Historia para una versión apócrifa de La vida instrucciones de uso o el misterioso caso del expolio y la decadencia familiar

Estándar

He leído esto hoy en el periódico…

“Al volver un martes por la noche, después de nuestro día de libranza, nos sorprendió ver dos enormes tráiler en el jardín. Una de las hijas [de Muñoz Ramonet], nos dijo a mi mujer y a mí que nos fuéramos directamente al sótano donde vivíamos. Por la mañana, cuando nos incorporamos a nuestro trabajo, ya no había nadie. Los camiones se habían ido, también las hijas y muchas de las obras de arte de la casa habían desaparecido”. Pedro y su mujer Ana María estuvieron al cuidado del palacete de la calle Muntaner, la residencia en Barcelona del industrial Julio Muñoz Ramonet, desde 1980 hasta el 2001, año en el que él se jubiló.

Pese al tiempo transcurrido, Pedro recuerda esa noche con nitidez. “Pensamos que la presencia de los camiones nos iba a comportar trabajo y nos extrañó que nos dijeran que no teníamos que ocuparnos de nada, pero la mayor sorpresa fue ver que muchas de las pinturas habían desaparecido”. De lo que pasó aquel día, “tiempo después de la muerte de don Julio”, no le dieron importancia, ya que lo achacaron a “lo herméticos que eran tanto el padre como sus hijas”, asegura el mayordomo de esta vivienda tras 21 años.

La entrada de los traíler a la finca de la calle Muntaner fue el penúltimo acto protagonizado por las cuatro hijas del industrial fallecido en mayo de 1991, que siempre se han opuesto a la última voluntad de su padre, en la que designó a la ciudad de Barcelona heredera del palacete y la rica colección de arte de su interior; un conjunto artístico de primer orden con obras de autores de la talla de El Greco, Goya, Fortuny, Sorolla, Delacroix, Monet y un largo etcétera creada a partir de la colección de Rómul Bosch i Catarineu que compró en 1950.

En octubre de 1991, a los seis meses del fallecimiento de Muñoz, sus hijas contrataron a través de la empresa Culturarte, SA los servicios de la experta norteamericana en arte Lori Gross para “asesorar en la elección de las obras”, “planificar el traslado al palacete de Villanueva número 18” desde Barcelona, y una vez en Madrid “supervisar su desembalaje”, tal y como quedó reflejado en una factura por la que se le pagó por todo este trabajo 300.000 pesetas (1.800 euros) en febrero de 1992.

No está claro si la experta Gross estuvo presente la noche que los tráiler ocuparon el jardín. “No recuerdo haber visto ninguna americana”, asegura Pedro. Del contenido que se transportó a Madrid da fe una póliza suscrita por Cultuarte con la compañía de seguros Banco Vitalicio que ascendía a 1,8 millones de euros por el traslado de 325 obras a Madrid.

Coincidiendo con el traslado, una segunda póliza aseguraba en 21 millones de euros una colección de obras depositada en el palacete de la calle Villanueva de Madrid, el 13 de noviembre de 1991, por lo tanto, después de la muerte del industrial.

El testimonio de Pedro vinculado directamente con Muñoz Ramonet y su vivienda es fundamental al arrojar luz sobre el largo litigio de 17 años que mantienen el Ayuntamiento de Barcelona con las herederas del industrial. La clave es poder dirimir qué había en el interior de la casa cuando murió Muñoz Ramonet y por lo tanto qué es lo que dejó en herencia a la ciudad. En 2005 en confesión judicial, según recoge la segunda de las tres sentencias dictadas a favor del Ayuntamiento de Barcelona,la última del Tribunal Supremo, la representante legal de Culturarte afirmó que “ni antes ni después de la muerte de Muñoz se trasladó ninguna obra de arte”. Una afirmación, que visto lo anterior, queda en evidencia.

Pero no fue la única vez que salieron obras a Madrid desde la barcelonesa calle de Muntaner. En diciembre de 1993, Santiago Escrivá de Romaní, hijo de Carmen, una de las hermanas Muñoz, se dirige “con urgencia” a Culturarte desde la correduría de Seguros del Grupo Nikols bajo el titular “inventario actualizado de los cuadros” para conocer “la relación de los nuevos cuadros a cubrir por el seguro”, sin duda fruto de una nueva remesa de obras.

Hay más. La sala de subasta Christie’s de Madrid encargó a una empresa barcelonesa estudiar y valorar el estado de conservación de un conjunto de tablas góticas que acababan de volver de Madrid en no muy buen estado, al parecer por el ambiente menos húmedo de la capital, y que se volvieron a colgar en la galería del primer piso donde estuvieron en vida de Muñoz Ramonet. Durante un mes los expertos acudieron a diario al palacete para llevar a cabo su trabajo. Pero un lunes, a la vuelta de un fin de semana, comprobaron que las obras góticas habían vuelto a desaparecer.

Ocurrió alrededor de junio de 1995 cuando se dio a conocer que la Generalitat había empezado a investigar si las hijas del industrial habían eludido el fisco tras hacerse con el control de Interservi, la sociedad patrimonial de su padre, y el Ayuntamiento de Barcelona creaba la Fundación Julio Muñoz Ramonet para luchar por la herencia que había recibido cuatro años antes y que las hijas le había ocultado hasta entonces. Son muchas las personas que aseguran que estas obras góticas no están lejos de Barcelona guardadas bajo llave en un almacén.

Christie’s Madrid no ha querido explicar a este periódico detalles de esta desaparición acogiéndose a que “nunca realizamos declaraciones sobre nuestros clientes”. La relación de Christie’s y las hermanas Muñoz se ha alargado en el tiempo. En septiembre de 2005, en el último inventario realizado por orden judicial de los bienes de la casa, asistió en calidad de experto en arte por parte de “las codemandadas hermanas Muñoz” Juan Varez, consejero delegado de Christie’s España desde el año 2000.

El Ayuntamiento no tuvo noticia de que había heredado esta fortuna artística hasta finales de 1994. Las hijas habían ocultado el testamento de su padre, a pesar de que Mercedes Muñoz, hermana del magnate, era concejal del Partido Popular en esos años. En el consistorio se enteraron cuando el artista alemán Bernd Walter se lo comunicó por carta y EL PAÍS publicó la primera información tras recibir una copia de la misiva sobre el asunto. Walter estaba disgustado porque las hijas no le devolvían un préstamo de 15.600 euros que él había hecho años atrás al financiero.

Con el paso del tiempo la localización y recuperación de las obras de la colección desaparecidas se vuelve más complicada. Poco a poco las obras de importancia han ido desapareciendo quedando solo las de menor valor, como han podido comprobar los expertos designados por el Ayuntamiento de Barcelona. Además, el 21 de octubre de 2013 las cuatro hermanas Muñoz dejaron de ocupar los órganos de dirección de Culturarte, pasando a dirigirla dos de los nietos del industrial: María Escrivá de Romaní (hija de Carmen) y Manuel Castelo (hijo de Isabel).

Por si fuera poco, el palacete de la calle Villanueva, situado en el exclusivo barrio madrileño de Salamanca, adonde según las pólizas de seguros fueron a parar las obras de arte desde Barcelona, está a la venta desde hace meses. Propiedad de Isabel tras la muerte de su madre Carmen, se puede adquirir por 15 millones de euros tras rebajar en 10 el precio inicial. Difícilmente las obras de arte se encontrarán hoy en día allí.

Anuncios

Osuna: Ética y estética de un dandy

Estándar

_MG_0146Pegadas a la antigua carretera de Aragón, en lo que hasta 1949 era el pueblo de Canillas, se levantan todavía algunas de las viejas quintas de recreo de la aristocracia madrileñas. De entre ellas destaca por su tamaño y lujo la conocida como El Capricho. Fue construida a finales del siglo XVIII por encargo de la todopoderosa e ilustrada condsa-duquesa de Benavente. Cuando se trazó el jardín, el poder de la casa de Girón era inmenso. Un siglo después todo se había reducido a humo, víctima del delirante tren de vida del último vástago de la familia: Mariano Téllez de Girón y Beaufort-Spontin, duque de Osuna. Lee el resto de esta entrada

Silencio. Sueño.

Estándar

Hace muchos años, tantos que no puedo recordar ni título ni autor (¿puede ser John William Polidori? Puede), leí en una antología de literatura gótica una historia, casi una anecdota en el transcurso del relato, que todavía me sigue aterrando. Hablaba el cuento, además de vampiros, aparecidos y demás condimentos del terror romántico, de una pareja de bandidos griegos que, tras tantos años juntos en unas montañas remotas, habían dejado de hablarse, pues ninguna novedad había en sus vidas, y ya se habían dicho todo.

Siempre me ha aterrado esa idea de que la monotonía pueda, en algún momento liquidar la conversación misma. Y siempre me he preguntado, muchas veces al ver esos matrimonios ancianos que llevan tanto tiempo conviviendo, si habrá algún caso de extremo aislamiento que pueda acercarse a la historia de los bandidos silentes.

Y hete aquí esta tarde, en el blog del Smithsonian leo sobre la historia de los Lykov, una familia de viejos creyentes que habían vivido aislados en lo más profundo de la taiga durante 40 años, sin ningún contacto con otros seres humanos. Lo más fascinante de la historia es que, tal y como apuntó el periodista Vasily Peskov, su principal entrentenimiento era “contarse sus sueños”.

Respiro aliviado, pienso que incluso en la inmensa monotonía de los bosques helados, entre personas  que han huido de la sociedad hasta el punto de reducir su mundo a su pequeño clan, es posible no condenarse al silencio absoluto.

Pero a la vez me pregunto, ¿qué sueña alguien que no conoce más allá de sus bosques y las cuatro caras familiares? ¿Sueña con lo conocido, con la Biblia y el látigo paternos, las patatas del almuerzo y la primera nevada? ¿Sueña acaso con el calor, los horizontes ilimitados, las ciudades, con otros rostros con otra vida? Aunque en el opresivo ambiente de los Lykov esto último fuera visto como una subversión peligrosa.

Estas preguntas quedarán sin respuesta. El choque de la civilaización con los Lykov tuvo sus consecuencias. Los geólogos que encontraron a la familia contagiaron con enfermedades comunes a los hijos más jovenes, que a pesar de su adaptación al medio, acabaron por sucumbir. Hoy en día sólo queda una de las hijas, Agafia. A pesar de haber conocido la civilización, y de ser una celebridad local, ha decidido quedarse en la precaria cabaña de su padre. Quizás porque esa porción de taiga y sus sueños sean el único lugar donde realmente puede ser.

Todos somos Oblómov

Estándar

Desde que el hombre comenzó a fabular, siempre ha habido una fascinación por los héroes. Y cuanto más dinámicos mejor. Los héroes pasivos, escasos, suelen aparecer como síntoma de algún difuso mal social. Así Bartleby, así el estudiante protagonista de Un hombre que duerme.

Pero en esta breve genealogía de la pasividad hay un personaje que nos resulta particulamente cercano. Les presento a Iliá Ilich Oblómov, protagonista de la novela homónima de Iván Alexandrovich Goncharov. Oblómov es un terrateniente y exfuncionario que pasa los días en casa, tumbado en su diván, envuelto en su batín asiático (detalle este útimo fundamental para enter las intenciones originales de Goncharov: criticar a unas clases acomodadas que eran vistas como un símbolo del retraso de Rusia y un obstáculo para su europeización). Junto con su criado Zajar forman un quijotesco dúo de incompetentes: el amo es incapaz de concluir una carta, y el criado no puede llevar una bandeja sin destrozar buena parte del menaje. Pero la actitud de Oblómov no es resultado de la pereza, ni de una callada rebelión contra la incipiente sociedad industrial. La inoperancia de Oblómov es resultado de la  indecisión, de  ese miedo al cambio que nos paraliza y hace que acabemos posponiendo las cosas. A esa actitud el dinámico Shtolz, germánica contrafigura del protagonista, llama oblomovismo.

El oblomovismo impide que el protagonista escriba una carta, hace que posponga indefinidamente los planes de reforma de su finca, o le lleva a cancelar su boda porque es incapaz de fijar una fecha. El oblomovismo hace que nos planteemos ir al gimanasio al ver las lorzas en el espejo, aunque nunca vayamos; es el que nos tiene acariaciando el teclado mientras nos pensamos si enviar ese correo que nunca abandonará la bandeja de salida. Es, en definitiva la actitud de todos aquellos que, como Oblómov, como Zajar, llegado un momento se dejan vivir, y ven como los días van pasando, como los ideales van marchitándose y como, a la postre, lo único que se quiere es tranquilidad y monotonía.

Y dado que todos acabamos cayendo en ese suave sopor, no dejamos de mirar con simpatía al indolente Oblómov, y así, al igual que con don Quijote, la caricatura se hace carne, y acampa entre nosotros. En cambio, qué falso resulta Shtolz, el emprendedor, el hombre racional. Qué huecas sus proclamas, dignas de un manual de autoayuda para ejecutivos. Qué postiza se nos hace su relación con Olga, basada en proposiciones tan lógicas como ciertas (y en cambio, a pesar de lo pacatos que resultan los usos amorosos de la Rusia decimonónica, cuánta verdad hay en esos interminables paseos de Olga y Oblómov por el parque).

A la postre sabemos que la vida siempre gana, y que eso quiere decir que las ambiciones quedan aniquilidades, y que la única aspiración que quedar es soñar con un Arcadia féliz (como Oblomóvka) y una vida, como dirían Radiohead, sin alarmas ni sorpresas.

Esbozo para un poema sobrio

Estándar

Hace un tiempo encontré, no recuerdo dónde, un poema de Charles Cros titulado, creo, Beau corps.

Me rondaba la cabeza hacer una traducción en verso, cercar el significado por las palabras, acorralarlo. Un ejercicio de estilo.

La versificación es deficiente. He transformado en endecasílabos el poema, escrito en octosílabos, y en ocasiones no he respetado las reglas mínimas de la métrica española. Un ejercicio de (no) estilo.

Por un momento, se me ocurrió comparar a Charles Cros con Felisberto Hernández. Un ejercicio de estilo.

Pd: No sé publicar en wordpress.

Beau corps, mais mauvais caractère.
Elle ne veut jamais se taire,
Disant, d’ailleurs d’un ton charmant,
Des choses absurdes vraiment.

N’ayant presque rien de la terre,
Douce au tact comme une panthère.
Il est dur d’être son amant ;
Mais, qui ne s’en dit pas fou, ment.

Pour dire tout ce qu’on en pense
De bien et de mal, la science
Essaie et n’a pas réussi.

Et pourquoi faire ? Elle se moque
De ce qu’on dit. Drôle d’époque
Où les anges sont faits ainsi.

Está su bello cuerpo de mal humor,

No desea cesar su eterno rumor

Y, de hecho, repite con dulzura

Frases absurdas de sinrazón pura.

Bello animal de etéreo resplandor,

Su tacto de pantera causa temor.

Amarla es tarea en verdad dura

Y voy por el mundo en plena locura.

Ni tan siquiera la ciencia ha logrado

Distinguir entre virtud y pecado.

¡Oh, fútiles y vanos pensamientos!

A mí me da igual el decir ajeno,

Total, en esta época el veneno

Torna a los ángeles en esperpentos.

Tres memorias vienesas (III)

Estándar
El trauma del nazismo que tanto afectó a Morgenstern, hasta privarle de la voz, está también presente en la literatura austríaca de posguerra. Lo hace en los poetas (a fin de cuentas, Paul Celan sobrevivió al Holocausto), y lo hace sobre todo en la novela. Tal es el caso de Thomas Bernhard, implacable fustigador de toda la sordidez e hipocresía sobre la que se levanta la actual República de Austria, y su esquizofrénica relación con los años de la ocupación.
Hay mucho de autobiográfico en la obra de Bernhard, empezando por esas cinco novelas que hace poco recopiló Anagrama en un solo tomo (El origen, El sótano, El aliento, El frío y Un niño), pero hay una obra, que a su manera, me parece heredera del libro de Morgenstern. Se trata de El sobrino de Wittgenstein, evocación de la amistad entre Bernhard y el extravagante Paul Wittgenstein, sobrino del filósfo y, suele mencionarse menos, del pianista manco del mismo nombre.
(…) había llegado allí en medio de una discusión sobre la  Sinfonía Haffner interpretada por la London Philarmonic bajo la dirección de Schuricht, lo que me vino muy bien, porque, lo mismo que mis interlocutores, un día antes de la discusión había escuchado a Schuricht dirigir esa sinfonía en la Musikverein y había tenido la impresión de no haber escuchado nunca en toda mi existencia musical, un concierto más perfecto. Los tres, yo, Paul y su amiga Irina, una persona muy musical, y sin lugar a dudas una de las más extraordinarias entendidas en materia de arte, habíamos sido de la misma opinión en relación con el concierto. Durante esa  discusión, en la que, como es natural, no se trataron cosas fundamentales pero sí decisivas, que no nos habían gustado a los tres por igual y con la misma intensidad, se fundó en unas horas, como de forma espontánea, mi amistad con Paul. Hacía años que lo había visto ya una y otra vez, pero nunca había cambiado con él palabra, y allí, en la Blumenstockgasse, muy alto, en el cuarto piso de una casa de fin de siglo sin ascensor, fue el comienzo. Era una habitación gigantesca, amueblada con muebles sencillos pero cómodos, aquella en que hablamos los tres sobre Schuricht, mi director de orquesta preferido, y la sinfonía Haffner, mi sinfonía preferida, y sobre aquel concierto decisivo para nuestra amistad, durante horas, hasta el agotamiento total.
El relato de la amistad y la evocación del amigo perdido son los temas centrales del libro, que comienza, de manera muy bernhardiana, en dos sanatorios vecinos, uno de ellos para enfermos de pulmón y el otro, el mítico psiquiátrico Am Steinhof (casualmente tuve ocasión hace años de visitar este último, aunque la persisitente lluvia de sábado de agosto evitó que acudiera también al otro), donde escritor y amigo coinciden. A través de un largo y trabajadísimo monólogo interior, Bernhard recuerda la figura
(…) de aquel ser, que era después de todo el único masculino con el que había podido conversar de una forma que me conviniera, encontrar un tema y desarrollarlo, de la naturaleza que fuera y aunque fuera el más difícil. Cuánto tiempo hace que estoy ya privado de esas convesaciones, de esa capacidad para escuchar, para explicar, y al mismo tiempo para recibir, pensaba, cuanto tiempo hace ya de nuestras conversaciones sobre Webern, sobre Schönberg, sobre Satie, sobre el Tristán y La flauta mágica, sobre el Don Juan y El Rapto (…). Es verdad que tengo amigos, los mejores amigos, pero ninguno cuya  riqueza de inventiva y sensibilidad puediera compararse con las de Paul (…).
A pesar del aparente tono elegíaco, no hay tristeza en el relato. A ello contribuye en buena medida la personalidad de Paul, la otra oveja negra (junto a su ilustre tío) de una de las familias más ricas del país, melómano impenitente, filántropo manirroto, dandy, loco y filósofo. Hay mucha ternura y afecto en ese recuerdo, y eso hace que sea la obra más liviana de Bernhard. Lo cual no quiere decir que sea un libro fácil: la muy musical prosa de Bernhard, con su ritmo cansino , que se retuerce constantemente sobre sí misma, está presente, como lo están las obsesiones habituales (muerte, decrepitud, hipocresía) y el ácido sentido del humor. Pero así como he naufragado  con troas obras de Bernhard, y bien que lo lamento, he podido volver de nuevo a este libro, y dejarme llevar por ese torrente de reflexiones y anécdotas, y dejarme estrangular de nuevo por esas frases que se enroscan como boas.

Tres memorias vienesas (II)

Estándar
Zweig no vivió para atestiguar la derrota del nazismo y el descubrimiento de la extensión de sus crímenes. Soma Morgenstern sí, y el descubrimiento le provocó un profundo trauma (íncluso físico: padeció de afasia). Perteneciente a la misma generación de cosmopolitas judíos centroeuropeos, su obra permanecía olvidada hasta hace 20 años, incluso en el entorno germánico. Hoy podemos leer en castellano su trilogía Destellos en el abismo (y por mi parte, puedo añadir que la primera parte, El hijo del hijo pródigo, es extraordinaria) y buena parte de su producción memorialística. Porque al igual que Zweig, Morgenstern quiso dar testimonio de la cultura centroeuropea de entreguerras, pero en este caso centrándose en las personas (o como él mismo apuntó, “lo que, desde hace años, escribo debía llevar el título de `Una vida con amigos´”). A falta de leer Alban Berg y sus ídolos, me centraré en Huida y fin de Joseph Roth.
Debo confesar que tengo un especial cariño por Roth, a pesar de que en ocasiones tengo la impresión de que se tiró buena parte de su vida reescribiendo la misma novela. Morgenstern y Roth fueron amigos desde la adolescencia, y el segundo apoyó la carrera literario del primero. De hecho los diálogos sobre el proceso de escribir son de lo más jugoso del libro:
De vez en cuando Roth me preguntaba por la noche: -“¿Cuántas páginas has escrito hoy?” Al decirle que escribir la novela me resultaba más fácil que escribir artículos para el periódico, dijo: -“A mi me pasa igual. Es decir, me pasaba hasta cierto punto”. En relación a lo mismo, me dijo una noche: -“Te voy a hacer una pregunta personal. Piénsala bien. Tú puedes hacérmela a mí. ¿Puedes decir cuándo se te deshizo el nudo?” -“¿Qué quieres decir con eso?” , le pregunté. -“Te diré primero cuándo se me deshizo a mí. Entonces verás lo que quiero decir. Durante muchos años, después de cada artículo que escribía, tenía el terrible sentimiento de que era el último, ¿cómo podría escribir el siguiente? Así fue hasta leí a Proust. Con Marcel Proust se me deshizo el nudo Desde entonces sé cómo tengo que escribir. Aunque no imito a Proust en absoluto, como seguramente sabes. ¿Cuándo se te deshizo el nudo?” -“Ahora ya comprendo la pregunta. Espero que no te asombres si te digo cómo y cuándo se me deshizo el nudo a mí. Así como a ti te ayudo Proust, a mí, de manera chocante, no me ayudó ningún escritor, sino un compositor. Y, lo que es aún más chocante, un compositor ruso llamado Modest Mussorgski. Escuché un fragmento suyo en un concierto por primera vez y salí con la persuasión de que ya sabía cómo debía escribir. ¿Lo comprendes?” -“Sí, aunque no entiendo nada de música. Pero, ¿se lo has dicho a un compositor? ¿Y lo ha entendido?” -“Es la primera vez que se lo digo a un escritor. Pero, como sabes, tengo un amigo, Alban Berg. A él le mostré, como a ti, las primeras cien páginas de mi novela para que las leyera, unos meses después de que tú l0 hicieras (…). Alban me llamó, y me dijo, entre otras cosas: `Desde luego, escribes como compone Mussorgski´ Eso me alegró tanto como me chocó. Y esa es la razón por la que he confiado en decírtelo y contar con tu comprensión”.
El retrato de Roth no es, a pesar de la amistad, clemente. Aparece como un personaje brillante, pero también cínico, plagiario, sablista profesional, conspirador monárquico en ratos libres, y por encima de todo, alcohólico. Al igual que Andreas Kartak, el protagonista de La leyenda del santo bebedor, Roth se fue bebiendo la vida por los cafés parisinos; no fue un proceso deliberado, no hay aquí ese empeño autodestructivo bohemio, ni, como a veces se da a entender, un modo de sobrellevar la difícil situación política. Morgenstern anota varias veces como Roth, fallecido a los 44 años, parecía un hombre de 60. Existe una fotografía particularmente estremecedora, que muestra a Zweig y Roth en Ostende en 1936. Zweig es el de la izquierda, y tenía 13  años más que Roth.
Hay un juicio severo de Morgenstern sobre el vicio de su amigo. Pero no es un juicio moralista, sino el resultado de la impotencia al ser testigo del declive y no poder hacer nada. Roth murió entre delirios, solo, en un hospital de París, y su final, paradojicamente, está muy alejado del de Kartak; no fue hermoso ni liviano.