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Historia para una versión apócrifa de La vida instrucciones de uso o el misterioso caso del expolio y la decadencia familiar

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He leído esto hoy en el periódico…

“Al volver un martes por la noche, después de nuestro día de libranza, nos sorprendió ver dos enormes tráiler en el jardín. Una de las hijas [de Muñoz Ramonet], nos dijo a mi mujer y a mí que nos fuéramos directamente al sótano donde vivíamos. Por la mañana, cuando nos incorporamos a nuestro trabajo, ya no había nadie. Los camiones se habían ido, también las hijas y muchas de las obras de arte de la casa habían desaparecido”. Pedro y su mujer Ana María estuvieron al cuidado del palacete de la calle Muntaner, la residencia en Barcelona del industrial Julio Muñoz Ramonet, desde 1980 hasta el 2001, año en el que él se jubiló.

Pese al tiempo transcurrido, Pedro recuerda esa noche con nitidez. “Pensamos que la presencia de los camiones nos iba a comportar trabajo y nos extrañó que nos dijeran que no teníamos que ocuparnos de nada, pero la mayor sorpresa fue ver que muchas de las pinturas habían desaparecido”. De lo que pasó aquel día, “tiempo después de la muerte de don Julio”, no le dieron importancia, ya que lo achacaron a “lo herméticos que eran tanto el padre como sus hijas”, asegura el mayordomo de esta vivienda tras 21 años.

La entrada de los traíler a la finca de la calle Muntaner fue el penúltimo acto protagonizado por las cuatro hijas del industrial fallecido en mayo de 1991, que siempre se han opuesto a la última voluntad de su padre, en la que designó a la ciudad de Barcelona heredera del palacete y la rica colección de arte de su interior; un conjunto artístico de primer orden con obras de autores de la talla de El Greco, Goya, Fortuny, Sorolla, Delacroix, Monet y un largo etcétera creada a partir de la colección de Rómul Bosch i Catarineu que compró en 1950.

En octubre de 1991, a los seis meses del fallecimiento de Muñoz, sus hijas contrataron a través de la empresa Culturarte, SA los servicios de la experta norteamericana en arte Lori Gross para “asesorar en la elección de las obras”, “planificar el traslado al palacete de Villanueva número 18” desde Barcelona, y una vez en Madrid “supervisar su desembalaje”, tal y como quedó reflejado en una factura por la que se le pagó por todo este trabajo 300.000 pesetas (1.800 euros) en febrero de 1992.

No está claro si la experta Gross estuvo presente la noche que los tráiler ocuparon el jardín. “No recuerdo haber visto ninguna americana”, asegura Pedro. Del contenido que se transportó a Madrid da fe una póliza suscrita por Cultuarte con la compañía de seguros Banco Vitalicio que ascendía a 1,8 millones de euros por el traslado de 325 obras a Madrid.

Coincidiendo con el traslado, una segunda póliza aseguraba en 21 millones de euros una colección de obras depositada en el palacete de la calle Villanueva de Madrid, el 13 de noviembre de 1991, por lo tanto, después de la muerte del industrial.

El testimonio de Pedro vinculado directamente con Muñoz Ramonet y su vivienda es fundamental al arrojar luz sobre el largo litigio de 17 años que mantienen el Ayuntamiento de Barcelona con las herederas del industrial. La clave es poder dirimir qué había en el interior de la casa cuando murió Muñoz Ramonet y por lo tanto qué es lo que dejó en herencia a la ciudad. En 2005 en confesión judicial, según recoge la segunda de las tres sentencias dictadas a favor del Ayuntamiento de Barcelona,la última del Tribunal Supremo, la representante legal de Culturarte afirmó que “ni antes ni después de la muerte de Muñoz se trasladó ninguna obra de arte”. Una afirmación, que visto lo anterior, queda en evidencia.

Pero no fue la única vez que salieron obras a Madrid desde la barcelonesa calle de Muntaner. En diciembre de 1993, Santiago Escrivá de Romaní, hijo de Carmen, una de las hermanas Muñoz, se dirige “con urgencia” a Culturarte desde la correduría de Seguros del Grupo Nikols bajo el titular “inventario actualizado de los cuadros” para conocer “la relación de los nuevos cuadros a cubrir por el seguro”, sin duda fruto de una nueva remesa de obras.

Hay más. La sala de subasta Christie’s de Madrid encargó a una empresa barcelonesa estudiar y valorar el estado de conservación de un conjunto de tablas góticas que acababan de volver de Madrid en no muy buen estado, al parecer por el ambiente menos húmedo de la capital, y que se volvieron a colgar en la galería del primer piso donde estuvieron en vida de Muñoz Ramonet. Durante un mes los expertos acudieron a diario al palacete para llevar a cabo su trabajo. Pero un lunes, a la vuelta de un fin de semana, comprobaron que las obras góticas habían vuelto a desaparecer.

Ocurrió alrededor de junio de 1995 cuando se dio a conocer que la Generalitat había empezado a investigar si las hijas del industrial habían eludido el fisco tras hacerse con el control de Interservi, la sociedad patrimonial de su padre, y el Ayuntamiento de Barcelona creaba la Fundación Julio Muñoz Ramonet para luchar por la herencia que había recibido cuatro años antes y que las hijas le había ocultado hasta entonces. Son muchas las personas que aseguran que estas obras góticas no están lejos de Barcelona guardadas bajo llave en un almacén.

Christie’s Madrid no ha querido explicar a este periódico detalles de esta desaparición acogiéndose a que “nunca realizamos declaraciones sobre nuestros clientes”. La relación de Christie’s y las hermanas Muñoz se ha alargado en el tiempo. En septiembre de 2005, en el último inventario realizado por orden judicial de los bienes de la casa, asistió en calidad de experto en arte por parte de “las codemandadas hermanas Muñoz” Juan Varez, consejero delegado de Christie’s España desde el año 2000.

El Ayuntamiento no tuvo noticia de que había heredado esta fortuna artística hasta finales de 1994. Las hijas habían ocultado el testamento de su padre, a pesar de que Mercedes Muñoz, hermana del magnate, era concejal del Partido Popular en esos años. En el consistorio se enteraron cuando el artista alemán Bernd Walter se lo comunicó por carta y EL PAÍS publicó la primera información tras recibir una copia de la misiva sobre el asunto. Walter estaba disgustado porque las hijas no le devolvían un préstamo de 15.600 euros que él había hecho años atrás al financiero.

Con el paso del tiempo la localización y recuperación de las obras de la colección desaparecidas se vuelve más complicada. Poco a poco las obras de importancia han ido desapareciendo quedando solo las de menor valor, como han podido comprobar los expertos designados por el Ayuntamiento de Barcelona. Además, el 21 de octubre de 2013 las cuatro hermanas Muñoz dejaron de ocupar los órganos de dirección de Culturarte, pasando a dirigirla dos de los nietos del industrial: María Escrivá de Romaní (hija de Carmen) y Manuel Castelo (hijo de Isabel).

Por si fuera poco, el palacete de la calle Villanueva, situado en el exclusivo barrio madrileño de Salamanca, adonde según las pólizas de seguros fueron a parar las obras de arte desde Barcelona, está a la venta desde hace meses. Propiedad de Isabel tras la muerte de su madre Carmen, se puede adquirir por 15 millones de euros tras rebajar en 10 el precio inicial. Difícilmente las obras de arte se encontrarán hoy en día allí.

Esbozo para un poema sobrio

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Hace un tiempo encontré, no recuerdo dónde, un poema de Charles Cros titulado, creo, Beau corps.

Me rondaba la cabeza hacer una traducción en verso, cercar el significado por las palabras, acorralarlo. Un ejercicio de estilo.

La versificación es deficiente. He transformado en endecasílabos el poema, escrito en octosílabos, y en ocasiones no he respetado las reglas mínimas de la métrica española. Un ejercicio de (no) estilo.

Por un momento, se me ocurrió comparar a Charles Cros con Felisberto Hernández. Un ejercicio de estilo.

Pd: No sé publicar en wordpress.

Beau corps, mais mauvais caractère.
Elle ne veut jamais se taire,
Disant, d’ailleurs d’un ton charmant,
Des choses absurdes vraiment.

N’ayant presque rien de la terre,
Douce au tact comme une panthère.
Il est dur d’être son amant ;
Mais, qui ne s’en dit pas fou, ment.

Pour dire tout ce qu’on en pense
De bien et de mal, la science
Essaie et n’a pas réussi.

Et pourquoi faire ? Elle se moque
De ce qu’on dit. Drôle d’époque
Où les anges sont faits ainsi.

Está su bello cuerpo de mal humor,

No desea cesar su eterno rumor

Y, de hecho, repite con dulzura

Frases absurdas de sinrazón pura.

Bello animal de etéreo resplandor,

Su tacto de pantera causa temor.

Amarla es tarea en verdad dura

Y voy por el mundo en plena locura.

Ni tan siquiera la ciencia ha logrado

Distinguir entre virtud y pecado.

¡Oh, fútiles y vanos pensamientos!

A mí me da igual el decir ajeno,

Total, en esta época el veneno

Torna a los ángeles en esperpentos.

Pálido Fuego y los artificios literarios

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Saqué de la biblioteca Pálido Fuego, de Nabokov, libro que había intentado leer 10 años atrás. No pude entonces, fui vencida, derribada, creo, a las cuatro páginas.

Sin embargo esta vez sí. Nota de tapa que me sedujo:

Ejemplo principal de su maestría es Pálido Fuego – poema en pareados decasílabos de 999 versos divididos en 4 cantos, seguido de un exhaustivo comentario- obra que refleja el gusto de Nabokov por el juego intelectual y los artificios literarios. Bajo la apariencia de un trabajo erudito, se esconde un melodrama a la antigua con tres personajes principales: un loco que trata de asesinar a un rey imaginario, otro loco que se imagina que es ese rey y un distinguido y viejo poeta que se encuentra por casualidad en la línea de fuego y perece en el choque de las dos ficciones.

Pálido Fuego, Vladimir Nabokov. Editorial Bruguera, 1977. Traducción de Aurora Bernárdez

Aprovecho para poner mi foto favorita del autor con sus mariposas (¿serán las mariposas pálido fuego también?)

Revenons sur ce mot de fascination

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Revenons sur ce mot de fascination…

Pascal Quignard — En reprenant les textes, je me suis aperçu que le mot phallus n’est jamais employé en latin. Les Romains appelaient fascinus ce que les Grecs nommaient phallos. Du sexe masculin dressé, c’est-à-dire du fascinus, dérive le mot de fascination, c’est-à-dire la pétrification qui s’empare des animaux et des hommes devant une angoisse insoutenable. Les fascia désignent le bandeau qui entourait les seins des femmes. Les fascies sont les faisceaux de soldats qui précédaient les Triomphes des imperator. De là découle également le mot fascisme, qui traduit cette esthétique de l’effroi et de la fascination.

Volvamos a esa palabra: fascinación…
Pascal Quignard –  Retomando los textos, me di cuenta de que la palabra phallus no se emplea nunca en latín. Los Romanos llamaban fascinus a lo que los Griegos llamaban phallos. Del sexo masculino en erección, es decir, del fascinus, deriva la palabra fascinación, es decir, la paralización de animales y hombres ante una angustia insuperable. Los fascia designan la cinta que tapaba los senos de las mujeres. Los fascies son los haces de los soldados que precedían a los Triunfos de los emperadores.
De ahí también deriva la palabra fascismo, que traduce esa estética del espanto y de la fascinación.

Fuente

Minientrada

Ocurrió en Villa Palagonia. Meses antes de aquello yo había capturado de Internet, no me acuerdo de dónde ni hay inscripción ni registro alguno que documente tal hallazgo, una imagen fascinante (mi abuso de esta palabra se merece que un día analice el término tal como lo hizo Pascal Quignard en El sexo y el espanto) en color (pero de cuando no había demasiada costumbre de la fotografía en color y todo es extrañamente irreal), en donde una señora, con flamantes zapatos rojos, posa de perfil sentada en un banco de piedra que podría estar  en el jardín de un palacio decadente. Inmediatamente imaginé que podría ser Roma.
Esa imagen quedó macerando en mi imaginario durante todo ese tiempo.

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Entonces un día, visitando Villa Palagonia, que Vian El Lobo me recordó que no olvidara, lo vi: reconocí ese banco. Todo era hipótesis, no puede ser, pensé al principio. Qué vértigo.

Este descubrimiento abrió una puerta en mi imaginación y empecé a ahondar en esa intuición que consiste en que todo lo que sucede en una vida, todos los eventos desordenados, se responden entre sí, que las causas se mezclan con las consecuencias y que todo está dispuesto para la confluencia de una serie de estímulos que fundan tu imaginario. Y que de alguna manera la realidad se manifiesta (perdónenme Mandelbrot y la comunidad científica) muchas veces como un fractal, un mundo que reproduce en sí mismo su imagen más pequeña, a varias escalas.
Estos días le he estado dando vueltas. Si es posible hacer algo semejante a lo que han hecho con el retrato de Emily Dickinson, entonces quisiera comparar la imagen que atrapé aleatoriamente hace tiempo con una imagen actual con el fin de llegar a alguna conclusión -o a ninguna-. La perspectiva no es del todo la misma pero se distingue bien el banco en esta toma.

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Empezando por lo más obvio: el banco de la primera imagen tiene tres patas. El segundo no. Pero las patas son frágiles, pudo haberse roto una en 40 ó 50 años.

Miremos el resto de detalles: a la derecha del banco, baja de la escalera una línea blanca. Coincide en ambas fotos el punto de intersección de la columna con la parte superior del banco.
Miremos también la base de la escalera: la alineación de los balaústres es idéntica en ambas imágenes y lo mismo puede decirse de las manchas negras en el mármol. Todas coinciden.
Observemos que en la primera foto se adivina un arco, escondido tras la escalera, en la segunda, se confirma ese arco que, por la perspectiva de la imagen se ve completo.
De todo lo anterior puedo deducir que la fotografía de la mujer de los zapatos rojos fue tomada en Villa Palagonia.
Resuena en

Viejas imágenes de Palagonia…

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Arqueología de un banco en Villa Palagonia

Arqueología de un retrato

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Hace muy poco, se publicó la noticia del descubrimiento de un nuevo retrato de Emily Dickinson. Se han hecho los estudios oportunos sobre fisonomía y aparentemente muchas cosas cuadran: podría ser Emily Dickinson, circa 1859. El artículo sobre este acontecimiento de The Guardian  es fascinante. Hace mención al informe de una especialista en la materia y cita literalmente fragmentos de dicho informe:

“Comparing the 1859 picture with the 1847 photograph known to be of Dickinson, Professor Susan Pepin of Dartmouth Hitchcock Medical Centre measured eyelid and facial features of both women. “The two women have the same eye opening size with the right eye opening being slightly larger than the left. The left lower lid in both women sits lower than the right lower lid,” she wrote in a report. “Other similar facial features are evident between the women in the daguerreotypes. The right earlobe is higher on both women. The inferonasal corneal light reflex suggests corneal curvature similarity, allowing us to speculate about similar astigmatism in the two women. Both women have a central hair cowlick. Finally, both women have a more prominent left nasolabial fold.”
Pepin concluded that “after a thorough examination of both of these women’s facial features as viewed from the 1847 and 1859 daguerreotypes, I believe strongly that these are the same people”.

Dado que sólo disponemos de otra foto comparable y que es de, al menos, 11 años antes, emitir un juicio concluyente es imposible.
Lo que me causa desasosiego es pensar que esa foto haya sido encontrada. ¿Dónde estaba antes? ¿En qué clase de lugar recóndito se escondía? ¿Cómo la encontraron? ¿Sabía alguien que existía y no lo dijo hasta entonces?
El hecho de que se encuentre algo mucho tiempo después siempre me provoca un cierto estupor. Los objetos, edificios, personas, escondidos como tesoros en medio de la vida que pasa. Incontrolable.

La foto de Dickinson recién encontrada…

Los otros retratos de Dickinson…

 

 

Soneto XLIII

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Aquí una traducción propia del soneto XLIII de Elizabeth Barrett-Browning de los Sonetos del Portugués

(Según cuenta Ester de Andréis en el Prólogo a la edición de los Sonetos -Trieste, 1985- Robert Browning llamaba a Elizabeth Barrett “mi pequeña portuguesa”, debido a su predilección por el poema de Barrett “Catalina a Camoens” )

 

Soneto XLIII – Cómo te amo, déjame contar las formas

¿Cómo te amo? Déjame contar las formas.
Te amo desde las profundidades,  las alturas y en toda la extensión
Que mi alma puede alcanzar, cuando nadie la observa,
Hasta los confines del ser y de la gracia ideal.
Te amo desde la más cotidiana
Y silenciosa necesidad, a la luz del sol y de la lumbre.
Te amo en libertad, como el ser humano pugna por la justicia
Te amo con pureza, como cuando se rehúsa el elogio.
Te amo con la misma pasión que antes ponía
A mis viejos pesares y a mi fe infantil
Te amo con un amor que ya daba por perdido
Junto con mis santos extraviados, ¡Te amo con el aliento
Las risas, el llanto, mi vida toda! Y si Dios lo quiere
Te amaré mejor todavía tras la muerte.